[논문3]'樂書孤存'에서 茶山律論의 音樂學的考察

권태욱(진주교대 교수. 음악이론)

1. 머리말

현재 한국음악학계에서 통용되고 있는 대표적인 음악이론서는 조선조 성종 24년(1493년) 성현(成俔, 1439-1504) 등이 간행한 ?악학궤범?을 꼽을 수 있다. 모두 9권 3책으로 이루어진 ?악학궤범?은 공연예술과 관련된 음악분야를 포함하여 복식(服飾)과 의물(儀物) 등을 그림과 함께 설명하고 있기 때문에 조선시대 무용을 포함한 공연예술사연구에 필수적인 문헌사료이다. 뿐만 아니라 궁중무용인 정재(呈才) 공연 도중에 교방여기(敎坊女妓)들이 부르는 창사(唱詞)의 노래는 국어국문학의 귀중한 사료이기도 하다. 이렇듯 ?악학궤범?의 문헌적 가치는 음악을 포함하여 무용사?복식사?의물사?국어국문학사 등 조선문화사연구에 중요한 문헌임에 틀림이 없다. 이러한 사료적 가치 때문에 오늘날 한국음악학계에서 재현되고 있는 전통음악의 대부분은 ?악학궤범?을 전범으로 삼고 있다.

특히 본 연구주제와 관련된 ?악학궤범? 권1은 음악에서 가장 기본이 되는 음악이론을 담고 있는데, 이 책의 역자인 이혜구 박사는 ?악학궤범? 권1에 소개된 이론에 대하여 실제 음악의 적용을 위한 이론이라고 설명하고 있다. 즉 “이렇게 이론을 포함한 것이 ?악학궤범?을 오례의(五禮儀)나 의궤(儀軌) 같은 것과 다르게 하고, 악학(樂學)이란 말을 책명에 붙일 수 있는 까닭이다. 그러나 그 음악이론은 채원정의 ?율려신서?나 정약용의 ?악서고존?과 같이 순전히 이론을 위한 이론이 아니라, 실제 음악에 적용될 수 있는 이론에 국한되었다.”고 강조했듯이, ?악학궤범? 권1은 실제 음악이론의 적용을 위해 서술되었음을 확인할 수 있다.

반면 1816년(순조 16년) 정약용(丁若鏞, 1762 - 1836)이 간행한 ?악서고존?은 당시 중국에서 전승된 음악이론의 모순과 왜곡됨을 지적한 뒤, 다시 다산의 주관적 비판이 곁들어진 음악이론서이다. ?악서고존?에서 다산은 왜곡된 중국의 악론(樂論)을 여과 없이 반영한 당시의 음악실정에 대하여 주관적 비판을 가하고 있는데, 이러한 주관적 비판의 대상에서 제외될 수 없는 문헌이 바로 ?악학궤범? 권1이다. 왜냐하면 다산이 비판하고 있는 중국의 악론 대부분이 ?악학궤범? 권1에 그림과 함께 자세히 소개되어 있기 때문이다. 따라서 ?악학궤범? 권1과 ?악서고존? 12권과의 비교연구는 필연적이면서 흥미로운 연구대상이 아닐 수 없다.

조선시대를 대표하는 두 가지 음악이론서 가운데 실제 음악의 적용을 위해 간행되었다고 하는 ?악학궤범?과 기존의 중국음악이론에 대한 모순을 시정하기 위해 간행되었다고 하는 ?악서고존?과의 비교고찰을 통해 음악학적 관점에서 그 타당성 여부를 검토해보지 않을 수 없다. 따라서 본 연구는 앞으로 두 문헌에 대한 체계적이고 심층적인 연구를 위한 기초 작업의 하나로 우선 두 문헌에서 공통적으로 인용하고 있는 중국문헌의 종류와 편찬체제를 점검해볼 것이다. 둘째, 본 연구의 핵심으로, ?악학궤범? 권1 중 ?율려격팔상생응기도설? 항에서 소개한 율관제작의 재료와 관련된 내용, ?12율관의 둘레와 길이의 도설? 항에서 12율관의 제작방법에 관한 내용, 그리고 실제 음악의 적용과 관련된 ?60조?이론 이상 세 가지 분야를 중심으로 그 타당성 여부를 조명해볼 것이다. 두 문헌에 나타난 음악이론, 특히 음악의 기본이 되는 율론의 객관적 논의를 통하여 한국음악 이론의 체계적인 연구와 올바른 전승에 도움을 주고자 한다.

2. ?樂學軌範?과 ?樂書孤存?의 文獻的檢討

?악학궤범?과 ?악서고존?은 모두 당시의 국가와 사회적 필요에 의해 간행된 대표적인 음악이론서이다. 그러므로 두 문헌이 어떠한 이유에서 편찬되었고, 어떠한 체제로 구성되었는지에 대한 문헌적 검토가 필수적이다. 그리고 성현이 간행한 ?악학궤범?과 다산이 찬술한 ?악서고존?의 내용적 체제는 모두 중국의 문헌을 인용하고 있다는 공통점을 가지고 있다. 즉 ?악학궤범?은 중국 또는 한국문헌의 내용을 인용할 때 큰 글씨체로 기록했고, 성현 등의 의견은 작은 글씨체로 기록하여 인용문과 구별하였다. 반면 ?악서고존?은 중국경전의 음악이론을 먼저 인용한 다음, ‘나는 이렇게 생각한다(鏞按)’와 같이 다산의 의견을 덧붙이는 방식으로 짜여져 있다. 따라서 본 장에서는 두 문헌에서 공통적으로 인용하고 있는 중국 내지는 한국문헌의 종류를 살피고, 인용문에 대한 사료적 신빙성 여부를 밝혀 두 문헌에 대한 음악적 가치와 앞으로의 체계적 연구를 위한 학문적 기초를 다지고자 한다.

1) ?악학궤범?의 문헌적 검토

(1) ?악학궤범?의 편찬이유와 체제
1493년(성종 24년) 8월 성현 등에 의해 간행된 ?악학궤범?은 당시 장악원(掌樂院)의 의궤(儀軌)와 악보(樂譜)가 오래되어 헐었고, 요행히 남은 것들도 모두 소략하고 틀려서 그것을 바로잡으라는 왕명에 의해 편찬된 것이다. 이처럼 ?악학궤범?은 소략하면서 오류가 많은 당시의 음악의범(音樂儀範)을 그 이전 것과 대조하여 교정하는 것을 그 목적으로 하고 있다. 모두 9권 3책으로 이루어진 ?악학궤범?의 권별 내용을 간략히 살피면 다음과 같다.
먼저 본 연구와 관련된 ?악학궤범? 권1은 <표 1>에서 보듯이 모두 15항목으로 짜여져 있으며, 아악의 이론이 대부분이다.

<표 1> ?樂學軌範? 권1의 15항목 내용

권수 ?악학궤범? 권1의 항목내용
권1 六十調?成宗朝雅樂十二律七聲圖?律呂隔八相生應氣圖說?十二律圍長圖說?變律?班志相生圖說?陽律陰呂在位圖說?五聲圖說?八音圖說?五音律呂二十八調圖說?三宮?三大祀降神樂調?樂調總義?五音配俗呼?十二律俗呼.

아악의 이론은 실제 제향아악(祭享雅樂) 연주에 필요한 것만을 ?율려신서???주례???악서???송사? 등에서 발췌하여 엮은 것이다. 그리고 ?악학궤범? 권2는 성종 당시의 여러 제향(祭享)과 조회(朝會) 및 연향(宴享) 때 악기를 배치하는 법을 ?국조오례의?와 세종 때의 것과 비교하여 설명하였고, ?악학궤범? 권3은 ?고려사? ?악지?의 당악정재(唐樂呈才)와 속악정재(俗樂呈才)를 그림과 함께 설명하고 있다.
?악학궤범? 권4는 성종조의 당악정재인 헌선도(獻仙桃)?수연장(壽延長)?오양선(五羊仙)?포구락(抛毬樂)?연화대(蓮花臺)의 춤사위를 그림과 함께 설명하였고, ?악학궤범? 권5의 성종조 향악정재도의(鄕樂呈才圖儀)는 향당교주(鄕唐交奏) 형식으로 만든 보태평(保太平)?정대업(定大業)?봉래의(鳳來儀)의 춤 절차를 실었다. 그리고 ?고려사??악지?의 동동(動動)?무고(舞鼓)의 춤 절차에다 한글로 된 노래가사를 추가하였고, 그밖에 향발(響?)?학연화대처용무합설(鶴蓮花臺處容舞合設)의 춤 절차와 교방가요(敎坊歌謠)?문덕곡(文德曲) 등을 실었다. ?악학궤범? 권6에서는 아부악기(雅部樂器)를 그림으로 설명하였는데, 먼저 악기의 전체 모양을 그림으로 보이고, 그 그림에다 악기의 치수를 일일이 적은 다음 악기의 재료까지 소개하여 실제 악기제작에 도움을 주고 있다.
?악학궤범? 권7은 향악기(鄕樂器)와 당악기(唐樂器)를 그림으로 설명하였고, 악기의 음역(音域)과 조현법(調絃法)을 도설(圖說)하여 악조(樂調)를 소개하고 있다. ?악학궤범? 권8은 당악정재의 의물(儀物)을 그림으로 설명하고 있는데, 죽간자(竹竿子)?인인장(引人仗)?용선(龍扇)?정절(旌節) 같은 위의(威儀)와 각 정재에 따로 쓰이는 의물(儀物)과 복식(服飾)을 그림으로 전체 모양을 그리고, 여기에다 치수를 기입하고 악기에 쓰이는 재료를 적어서 그 제작을 가능케 하였다. ?악학궤범? 권9는 악사(樂師)?악공(樂工)들의 관복(冠服)과 세종 때 회례연(會禮宴)에서 아악이 사용될 때 무무공인(武舞工人)의 복식, 처용관복(處容冠服)?무동관복(舞童冠服)?여기복식(女妓服飾)을 그림으로 그리고, 여기에다 그 치수를 적어 후세 사람이 재현할 수 있게 하였다. ?악학궤범?의 항목별 주요 내용을 요약하면 <표 2>와 같다.

<표 2> ?樂學軌範?의 권별 주요 내용 일람표

권수 ?악학궤범?의 권별 주요 내용
권1   雅樂?唐樂?鄕樂의 音樂理論
권2   成宗 당시 祭享?朝會?宴享 때 樂器陳設의 圖說
권3   ?高麗史?樂誌의 唐樂呈才, 鄕樂呈才의 圖說
권4   成宗 당시 唐樂呈才의 圖說
권5   成宗 당시 鄕樂呈才의 圖說
권6   雅樂器의 圖說
권7   唐樂器?鄕樂器의 圖說
권8   鄕樂呈才?唐樂呈才의 服飾 및 儀物의 圖說
권9   舞童?女妓?樂工?樂生?處容冠服의 圖說

이처럼 ?악학궤범?은 제향?조회?연향 때의 주악(奏樂)에 필요한 음악의 이론에서부터 관복(冠服)에 이르기까지 음악문화 전반에 걸친 내용을 세세하게 담았고, 그 내용이 치밀하고 정확하게 기술되어 음악의 유실(遺失)을 방지하려는 목적을 두고 있음을 알 수 있다. 결론적으로 ?악학궤범?은 음악이론이나 음악역사 같은 학문적 목적보다는 ‘궤범(軌範)’이란 말 그대로 음악의 재현을 위한 본보기로 간행되었기 때문에 조선시대 음악문화를 재현하는 데 중요한 문헌사료임에는 틀림이 없다.

(2) ?악학궤범?의 인용문헌 검토
주지하다시피 ?악학궤범?은 성현의 독창적인 음악사상이나 악론(樂論)을 바탕으로 간행된 문헌이 아니라, 대체로 중국 및 한국문헌을 인용하여 편집된 것이다. 때문에 먼저 성현이 ?악학궤범?을 편찬할 때 어떠한 문헌을 어떻게 인용했는가를 고찰할 필요가 있다. ?악학궤범?의 인용문헌에 대한 출처와 사료의 신빙성은 매우 높다고 이미 한국음악학계에서 밝힌 바 있기 때문에 본 연구에서는 생략하고, 우선 ?악학궤범?에 인용된 중국문헌 및 한국의 문헌과 인용회수를 소개하면 <표 3>과 같다.
<표 3?4>에서도 보듯이, ?악학궤범?에서 인용한 중국문헌으로는 진양의 ?악서?를 비롯하여 모두 13종류로 밝혀졌는데, 그 가운데 ?악서?를 33회나 인용하여 가장 많은 인용 빈도수를 보였다. 그 다음으로 22회를 인용한 ?문헌통고?, 그리고 ?주례?, ?송사? 순으로 인용 횟수를 보이고 있다. 그리고 한국문헌으로는 김부식의 ?삼국사기?와 ?고려사? 이상 두 가지 문헌을 참고로 하였는데, 모두 7회를 인용하여 90회를 인용한 중국문헌과 대조를 보이고 있다. 그리고 성현 등의 독창적 음악이론을 제시한 내용으로는 ?악학궤범? 권1에서 두 번 발견될 뿐이고, 나머지 각 항목에서 세주형식을 빌어 간단한 설명을 곁들이고 있다.

<표 3> ?樂學軌範?에 인용된 중국문헌

문헌명 인용회수 ?악학궤범?의 출처
?樂書? 33회 卷1.8a3, 8b3, 8b10, 10b1, 11b9, 12b10, 13b11, 14b10, 16a1, 17a1, 18b5; 卷6.6a1, 7a11, 8b1, 9b9, 11a7, 12a1, 12b9, 17b10, 21a3, 22a7, 23a1, 23a9, 23b9, 25a10, 25b6, 26a5, 27a1, 27b1, 28b1; 卷7.1b1, 6b1, 11a6, 11b9, 12a8.
?文獻通考? 20회 卷1.21b6; 卷6.4a1, 7a1, 9b7, 10a6, 10b7, 13b9, 15b2, 24b9, 26a11, 27a10, 28a4; 卷7.2a5, 2b9, 3a11, 4a1, 6b4, 8b4, 9b7, 11b8.
?周禮圖? 10회 卷6.1b1, 2a11, 4a4, 5b1, 12b9, 13b9, 16a10, 17a9, 19a1, 19b7, 27b8.
?宋史? 5회 卷1.20b5, 22a10, 22b7, 23a1, 23b6.
?律呂新書? 4회 卷1.3b10, 12a8, 22b1, 24a8.
?大晟樂譜? 4회 卷1.22b7; 卷6.24a2, 15b4, 16a11.
?周禮? 3회 卷1.17b4, 22a5; 卷6.9b5.
?禮記? 3회 卷6.15a11, 21a1, 21a1.
?釋名? 3회 卷7.6b3, 9b9, 12b9.
?風俗通義? 2회 卷7.9b10, 11b8.
?玉海? 1회 卷1.21b10.
?隋書? 1회 卷7.9b10.
?大晟樂書? 1회 卷6.19b7.
13종 90회

<표 4> ?樂學軌範?에 인용된 한국문헌의 출처

문헌명 인용회수 ?악학궤범?의 출처
?삼국사기? 4회 卷7.19a8, 23a1, 27a8, 30a6.
?고려사? 3회 卷3.1a2, 8a9; 卷7.12b10.
2종 7회

요컨대, ?악학궤범?의 편찬이유는 당시의 악보와 의궤가 오래되고 헐었고, 남아 있는 것 마저 변변치 못한데다가 틀리기까지 해서 그것을 바로 잡으라는 성종의 왕명에 의해 간행된 관선악서임을 확인하였다. 그리고 ?악학궤범?은 제향?조회?연향 때의 주악(奏樂)에 필요한 악리(樂理)에서부터 관복(冠服)에 이르기까지 음악문화 전반의 내용을 담았을 뿐만 아니라, 그 내용이 그림과 함께 기술되어 음악의 유실 방지를 위해 간행되었다. 이처럼 ?악학궤범?이 음악이론을 비롯하여 악기?무용?의물?복식 등을 그림과 함께 설명하여 조선시대 음악문화의 재현에 필요한 사료적 가치는 높이 평가되어 마땅하다. 그러나 9권으로 된 ?악학궤범? 중에서 권1은 성현의 독창적인 악론과 음악철학을 기초로 삼은 것이 아니라, 대부분 중국의 음악이론을 반영한 것이기 때문에 순수 한국의 음악이론서로 간주하기에는 한계가 따를 수밖에 없다. 우리나라를 대표하는 진정한 의미로서의 음악이론서가 되기 위해서는 ?악학궤범?에 인용된 중국음악이론의 객관적 검증 작업과 함께 음악이론의 실질적 적용을 위한 다양한 연구가 이루어질 때 가능하다.

2) ?악서고존?의 문헌적 검토

(1) ?악서고존?의 편찬 이유와 내용 검토
?악서고존?은 다산이 전라도 강진(康津) 유배생활에서 간행된 저술 중의 하나이다. ?악서고존? 12권의 간행연대는 다산이 강진 유배지에서 석방되기 2년 전인 1816년(순조 16년)에 편찬완료한 것으로, 그의 방대한 저술 가운데 유일한 악서(樂書)이다. ?악서고존?의 편찬동기는 ?악서고존? 권1의 서론에 잘 나타나 있는데 그 내용을 소개하면 다음과 같다.
<사료 1> 육예(六藝)의 학(學)이 진시황(秦始皇) 분서(焚書)의 화를 만나 모조리 없어졌는데, 다시 일어난 것은 오경(五經)이요, 부흥하지 못한 일경(一經)이 있었으니 ?악경?(樂經)이 곧 그것이다. 그것이 다른 경서(經書) 중에서 산견(散見)되는 것으로는 오직 ?서경?(書經)의 ?우서?(虞書) 몇 쪽과 ?주례?(周禮)의 5?6절이 있을 따름이다. 진한(秦漢) 시절에는 추연(鄒衍)의 오행(五行)의 운행에 관한 학문이 성대하게 일어났다. 그리고 양적(陽翟) 출신의 큰 장사꾼 여불위(呂不韋)는 엄연하게도 유종(儒宗)이 되어, 위로는 폭악한 진(秦)나라의 권세(權勢)를 끼고, 아래로는 쇠퇴한 주(周)나라의 유속(流俗)을 타고 함부로 달리면서 맘대로 못한 것이 없었다. 그들의 학설에는 도와 패도가 뒤섞여 있고, 간사함과 올바름이 뒤범벅이 되어 있었다. 한(漢)나라 때에 새로운 서적을 구하자 성인의 경전으로 슬며시 들어간 것은 ?예기?의 ?월령?(月令) 같은 류가 이것이다. 그래서 드디어 이 한 줄기가 엄연히 악가(樂家)의 조종(祖宗)이 되어 점점 굳어져 버리니, 천만 가지 일이 모두 잘못을 답습하여 이를 바로 잡을 길이 없게 되었다. 오늘날 악(樂)을 공부하려는 사람이 고악(古樂)을 배우고자 한다면, ?우서?나 ?주례?의 고요한 몇 마디 말뿐인데 이는 아득하여 증명할 길이 없다. 금악(今樂)을 배우고자 하면 ?여씨춘추?(呂氏春秋)와 한나라 역사 및 백가(百家)의 여러 학설이 정밀하게 두루 갖추어져 있어서 의지할 만하고 근거할 만하다. 이 때문에 악(樂)을 논하는 사람들이 부득이 전자(前者)를 버리고 후자(後者)를 취하여 자기의 문호(門戶)를 세우지 않을 수 없었다. 그러나 몸으로는 추연(鄒衍)과 여불위(呂不韋)의 자취를 밟고, 입으로는 ?우서?와 ?주례?의 서통(緖統)을 이어받아, 위로는 선성(先聖)의 정학(正學)을 속이고 아래로는 후세의 영재를 속였다. 그러니 매우 잘못된 일이다. 그 여러 잘못을 이리저리 취하여 잘못 남아있는 것을 꾸미기보다는 차라리 하나의 옳은 것을 홀로 나타내어 없어진 진실을 구하는 것이 더 낫지 않겠는가? 비록 그 절목(節目)이 이지러지고 조리(條理)가 엉성하더라도 대강을 바르게 하고 본원을 맑게 한다면 이로써 수를 제정하여 고루 나누는 법을 세우고, 문채를 이루어 나가는 것을 조화롭게 할 수 있을 것이다. 팔음(八音)으로 하여금 조화롭게 하여 서로의 차례를 빼앗지 않게 한다면 저 고금(古今)과 진위를 구별하지 못하는 사람과는 크게 다를 것이다.
가경(嘉慶) 신미년(辛未年, 1811년) 겨울에 내가 다산초암(茶山草菴)에 있을 적에 마비병에 걸려 힘이 없어서 힘센 적과 싸울 수 없었다. 그러나 고악(古樂)은 이미 없어지고 선성의 도(道)가 어두워졌으니 이를 변론하지 않을 수 없다. 이에 경문(經文) 몇 조목을 취하여 책 앞에 실은 다음, 추연과 여불위의 학(學)에 대해서는 간략한 주소(註疏)를 붙였다. 그리고 이청(李田靑)으로 하여금 받아쓰게 하고 ?악서고존?(樂書孤存)이라 이름을 붙였다. 모두 12권이다.

위의 <사료 1>에서 보듯이, ?악서고존?의 편찬동기는 첫째, 분서갱유(焚書坑儒) 이후 ?악경?(樂經)의 소실로 인해 당시 잘못 전승되고 있던 악론을 바로잡기 위함이고, 둘째, 중국 중심의 음악관에서 벗어나 우리의 음악현실에 부합되는 음악체제의 준거기준(準據基準)을 세우기 위해서임을 확인할 수 있다. 다산의 이러한 음악적 신념은 당시 풍병(風病)의 육체적 고통도 아랑곳하지 않았으며, ‘고존(孤存)’이란 뜻이 “많으면서 없는 것보다는 차라리 외롭게 있는 것이 낫다.”고 밝힐 정도로 다산은 기존의 왜곡된 음악이론에 대한 강한 불만을 갖고 있음을 엿볼 수 있다.

(2) ?악서고존?의 체제 및 인용문헌 검토
모두 12권으로 구성된 ?악서고존?의 권별 구성체제는 권1의 7항목을 비롯하여 권2의 8항목, 권3의 7항목, 권4의 6항목, 권5의 7항목, 권6의 13항목, 권7의 6항목, 권8의 1항목, 권9의 4항목, 권10의 1항목, 권11의 9항목, 권12의 7항목 이상 76항목에다 추가로 무의(舞義) 및 납언의(納言義)를 포함하고 있다. ?악서고존? 12권의 세부 항목은 <표 5>와 같다.
<표 5> ?樂書孤存? 12권의 권별 세부항목 일람표

권 세부항목 권 세부항목
1 論六律與五聲不同
論六律本起於鍾聲
論八音諸器皆具十有二律
論六律之管可執而不可吹
論金奏詩歌各爲一配以合律呂
論六律爲經五聲爲緯
論二至奏樂別是?除之法 7 査律有三紀(六平)
査六律皆三分損一各生一呂
査五聲各差以九
査十二律之宮皆同八十一分
査十二律之五聲準黃鍾之尺各差畿何
査十二律以制器法上天造化之理
2 論十二律之名義
論十二律之差等
論七音之所起
論四淸之所起
辨吹律不可以正五音
辨?灰埋管不足以候氣定律
辨以黍定律本不合理
辨吹律不可以出聲 8 査十二律鍾之制
3 辨十二律之不可以配月氣
辨十二律不可配乾坤六爻
辨三分損益上下相生之法始於五聲昉於管子
辨十二律無上下相生之法
辨律書鍾分之法不可爲十二律管之實數
辨十二律之寸數諸說不同不可據依
辨十二律無娶妻生子之法 9 査十二編鐘之制
査十二磬之制
査十二塤之制
査十二鼓之制
4 辨十二律隔八相生之說與上生下生之說不合
辨十二律還宮之法違於周禮不可用
辨二變聲非三分損益之所生
辨京房六十律之謬
辨錢樂之三百律萬寶常
辨十二律無半變半聲之用 10 査十二琴瑟之制
5 辨四淸爲五聲之淸不可爲十二律之淸聲
辨京房立準之法卽律家之異端
辨大予樂之均鍾木卽樂家之?賊
辨梁武帝四通之制卽京房律準之變法
辨王朴律準卽梁武帝四通之遺法
辨五鍾有啞本由十二律還宮之法
辨蘇祗婆七調本是聲調之名不是律呂 11 査十二笙之制
査十二簫之制
査十二笛之制
訂八音不可與八卦配合
訂五聲不可與五行配合
訂五聲不可以配君臣事物
訂管子牛羊雉豕之鳴非五聲之實模
訂字音之喉?舌齒脣不可以配五聲
訂五聲之調或九不可多至於二十八
6 駁十二律管圍皆九分
駁二變四淸竝用之法
駁?賓以上爲五聲二變
駁四上尺工六以定古樂
駁楚詞四上以證樂譜之四上
駁算數無用之說
駁伶州鳩鍾律之義傅會爲說
駁周自文武後不解七聲
駁夷則無射上宮
駁五正畢而四淸起
駁宮商之間徵羽之間相隔以倍
駁歷數七聲謬論
駁竹管定律勝於絲簧 12 訂五聲之別不過乎絲竹金石
訂絲聲經緯徽各取五聲以盡五聲之妙用
訂竹聲以其孔穴應五聲
訂金聲石聲以槌之大小擊之高下別其五聲
訂樂具始終而五聲交錯凡再周爲一章
訂五聲不限字數或一字而轉數聲
訂五聲各具一五聲

舞義
納言義

<표 5>에서 보는 바와 같이 ?악서고존? 12권 76항목의 구성체제는 다시 논(論)?변(辨)?박(駁)?사(査)?정(訂) 이상 다섯 형태로 분류하였다.그리고 ?악서고존?의 서술체제는 중국의 경전 또는 이론가들의 설을 먼저 인용한 다음, 다시 다산 자신의 음악적 견해를 밝히는 형식으로 이루어져 있다. 그리고 다산이 ?악서고존?을 편찬하면서 인용한 중국의 경전은 지금까지 확인한 바로는 ?주례?를 비롯하여 모두 78종류이다. 구체적인 인용문헌과 인용회수를 소개하면 <표 6>과 같다.

<표 6> ?樂書孤存? 12권에 引用된 經典一覽表

인용문헌 인용회수 인용문헌 인용회수 인용문헌 인용회수
?周禮? 37회 ?書大傳? 2회 ?說苑? 1회
?文獻通考? 32회 ?宮譜? 2회 ?世本? 1회
?禮記? 25회 ?廣雅? 2회 ?小園賦? 1회
?漢書? 15회 ?唐書? 2회 ?詩經? 1회
?樂書? 11회 ?景山樂錄? 2회 ?樂義? 1회
?淮南子? 11회 ?廣樂記? 1회 ?易通? 1회
?國語? 10회 ?舊唐書? 1회 ?蓮花賦? 1회
?通典? 9회 ?國史補? 1회 ?列子? 1회
?史記? 9회 ?琴譜? 1회 ?寧府樂錄? 1회
?春秋左傳? 8회 ?宋史? 1회 ?禮圖? 1회
?爾雅? 8회 ?宋書? 1회 ?五經析疑? 1회
?律呂新書? 7회 ?南史? 1회 ?玉海? 1회
?後漢書? 6회 ?魯語? 1회 ?容齋隨筆? 1회
?管子? 4회 ?老子? 1회 ?魏書? 1회
?孟子? 3회 ?論衡? 1회 ?律譜? 1회
?晉書? 3회 ?唐禮書? 1회 ?笛色譜? 1회
?楚辭? 2회 ?銅?銘? 1회 ?帝王世紀? 1회
?隋書? 2회 ?博雅? 1회 ?朱子? 1회
?呂氏春秋? 2회 ?白虎通? 1회 ?中興書目? 1회
?韓非子? 2회 ?別錄? 1회 ?七啓? 1회
?儀禮? 2회 ?北史? 1회 ?統監?(外紀) 1회
?說文解字? 2회 ?三禮圖? 1회 ?通卦驗? 1회
?方言? 2회 ?尙書大傳? 1회 ?漢詩外傳? 1회
?書經? 2회 ?西京府? 1회 ?解嘲? 1회
?風俗通儀? 2회 ?西京雜記? 1회
합계  74종(270회)

<표 6>에서 보듯이, ?악서고존?에서 가장 많이 인용된 문헌으로는 37회의 인용회수를 보인 ?주례?로 나타났고, 그 다음 ?문헌통고?가 32회를, 그리고 ?예기?가 25회로 나타났다. 그리고 10회 이상 인용된 문헌으로는 ?한서???악서???회남자???국어? 이상 4종류로 나타났고, 3회 이상 인용된 문헌으로는 ?통전?(通典)을 비롯하여 ?사기?(史記)??춘추좌전?(春秋左傳)??이아?(爾雅)??율려신서?(律呂新書)??후한서?(後漢書)??관자?(管子)??맹자? (孟子)??진서?(晉書) 이상 아홉 종류이다. 한편 다산이 ?악서고존?을 찬술하면서 인용한 문헌은 모두 중국문헌이고, 인용문에 대한 사료적 신빙성은 매우 높다고 밝힌 바 있다.
지금까지 성현이 찬술한 ?악학궤범?과 다산이 간행한 ?악서고존?의 편찬이유와 서술체제, 그리고 앞으로 두 문헌의 연구를 위한 학문적 기초를 다지기 위한 일환으로 인용문헌과 인용회수도 동시에 소개하였다. 지금까지 두 문헌의 문헌적 검토에서 나타난 결과를 정리하면 세 가지로 압축된다.
첫째, ?악학궤범?의 편찬목적이 당시 장악원(掌樂院)에 있던 의궤(儀軌)와 악보 등을 바로 잡으라는 성종의 명령에 의해 간행된 관선악서라면, ?악서고존?은 당시 통용되고 있던 왜곡된 중국음악이론의 시정을 위해 간행된 민간악서이다.
둘째, ?악학궤범?이 음악이론부터 무용에 이르기까지 그림과 함께 설명되어 실제 음악의 적용과 재현을 위해 간행되었다면, ?악서고존?은 주로 음악이론을 중심으로 엮어졌으며, 특히 진한(秦漢) 이래로 잘못 전승된 음악이론을 객관적 입장에서 지적한 음악이론서이다.
셋째, ?악학궤범?이 13종의 중국문헌과 2종의 한국문헌을 인용한 반면, ?악서고존?은 중국문헌만 74종을 인용했듯이, ?악학궤범?과 ?악서고존?은 모두 중국문헌을 주로 인용하고 있다는 공통점을 가지고 있다. 이처럼 ?악학궤범?과 ?악서고존?은 서로 비슷한 체제로 엮어진 음악이론서이나, 실제 내용 면에서는 상충되는 음악이론서인 셈이다. 이제 ?악학궤범? 권1에도 다수 포함된 다산의 이러한 비판내용이 어느 정도 설득력이 있는지, 그리고 음악학적으로 객관적 타당성이 있는지를 살펴보겠다.

3. 茶山律論의 音樂學的照明

오늘날 한국음악학계에서 최고의 전범(典範)으로 삼고 있는 ?악학궤범?에 대해 이 책의 역자인 이혜구 박사는 ?악학궤범? 권1은 실제 음악에 적용될 수 있는 이론만을 체계 있게 엮어 놓은 것이라고 강조하였다. 반면 다산의 ?악서고존? 12권은 순전히 음악의 이론을 위한 이론서로 간주하고 있음을 이미 앞장에서 확인하였다. 따라서 본 장에서는 이혜구 박사의 주장대로 ?악서고존?에서 펼치는 다산의 음악적 비판내용이 과연 음악의 실용성을 배제한 이론을 위한 이론이었는지, 아니면 진정으로 음악의 실용적 적용을 위한 비판이었는지를 음악학적 관점에서 조명해보겠다. 다산이 주장하는 음악이론의 대부분이 ?악학궤범?에 포함되고 있지만, 본 연구에서는 지면상 세 가지 내용만 한정하여 고찰하겠다.

1) 율관제작의 재료에 관한 고찰
율관 제작의 재료와 관련된 내용은 ?악학궤범? 권1의 세 번째 항목인 ?律呂隔八相生應氣圖說?의 첫 부분에 소개되었다. ?악학궤범?에서 율관제작의 재료와 관련된 원 출처는 ?사기??율서?와 ?한서??율력지?, 그리고 ?악서?의 내용을 인용한 것이다. 그리고 여기에 대한 다산의 입장은 ?악서고존? 권2의 다섯 번째 항목인 ?辨吹律不可以正五音? 부분에 자세히 소개되어 있다. 먼저 ?악학궤범? 권1의 내용을 소개하면 아래의 <사료 2>와 같다.

<사료 2> 옛적 황제가 영륜(伶倫)을 시켜, 대하(大夏)의 서쪽 곤륜산(崑崙山)의 북쪽 해곡(?谷)의 대나무로, 자연적으로 둥글고 속이 비고 그 <위아래> 구멍의 두께가 고른 것을 취하여, 두 마디 사이를 잘라 불어 그것을 황종의 궁으로 삼았다. 또 12통을 만들어 봉황의 우는소리를 본 받았다. 그 수컷의 소리가 여섯이고, 암컷의 소리가 여섯인데, 양의 여섯 음은 율(律)이고, 음의 여섯 음은 려(呂)로서 6율과 6려를 통틀어서 12율이라 부르고, 그것을 12월에 배합하였다. 황종?태주?고선?유빈?이칙?무역은 양성(陽聲)이고, 대려?응종?남려?임종?소려?협종은 음성(陰聲)이다.
대개 해와 달이 천상의 12차에서 만나는데, 그것이 오른편으로 도는 것을 본받아서 성인이 육려를 만들었고, 북두칠성의 자루가 <지상의> 12신으로 운행하는데, 왼쪽으로 선회하는 것을 본받아서 성인이 6율을 만들었다. 그런 까닭에 양의 율은 왼쪽으로 선회하여 음과 합하고, 음의 려는 오른쪽으로 회전하여 양과 합하여 천지사방에 음양의 소리가 갖추어졌다.

위의 <사료 2>는 ?악학궤범? 권1에 소개된 황종율관을 만드는 재료와 관계된 내용으로 다음과 같이 두 가지로 요약할 수 있다. 첫째, 12율의 으뜸음인 황종율관을 만드는 재료는 곤륜산 북쪽에서 나는 해곡의 대나무 가운데 아래위의 구멍 크기가 균등한 것을 취해 황종궁으로 삼았고, 둘째, 12통의 대나무로서 12율을 만든 다음 봉황새의 울음소리를 본받아 육율과 육려를 만들었다는 내용이다. 이 두 가지 설명에 대해 다산은 다음과 같은 주장을 펼치고 있다. ?악서고존? 권2에 기술된 구체적인 내용을 소개하면 다음과 같다.

<사료 2-1> 내가 생각하건대 이것은 잘못된 말이다. 대나무의 곁가지가 나는 곳에는 그 몸이 약간 오목하게 들어갔는데 이것이 이른바 죽구(竹溝)이다. 위선자들이 말하기를, 죽구가 없는 대나무는 그 구멍이 반드시 동그랗다. 그래서 반드시 해곡의 대나무를 가져다가 그 구멍이 고루 둥글게 하고자 했다. 그러나 대나무의 성질은 그 뿌리에 가까운 것은 두껍고 그 위로 향하는 것은 가늘다. 한 마디 안에서 그 상하(上下)의 두께는 정확하게 고를 수가 없다. 하물며 대나무에는 여러 마디가 있는데, 이른바 그 마디사이를 자른다고 하는 것은 첫 번째 마디인가? 두 번째 마디인가? 또한 이 관 하나를 불어서 황종의 궁(宮)을 만든다면 황종의 상(商)과 황종의 각(角)도 마땅히 각각 하나의 관이 있어야 할 것이다. 12율에 5음으로 곱하면 모두 60개의 통이 있어야 모두 갖추어 질 것이다. 그런데 어찌 12통으로 다 할 수 있겠는가? 순임금이 말하기를, “6율로 5성을 조화롭게 한다.” ?맹자?에 이르기를, “6율로 5음을 바르게 한다고 했으니, 황종 한 관 안에는 마땅히 5성을 갖추어야 하는데, 관 하나마다 단지 하나의 소리라는 것은 듣지 못했다. 또 무릇 날짐승의 소리는 어떨 때는 길게 울고, 어떨 때는 짧게 울어 미세한 차이를 더듬어 포착할 수 없다. 비록 그 암?수컷의 소리가 조금 다르긴 하지만, 어찌 6등급으로 나눌 수 있어서 율려의 근본으로 삼겠는가? 아! 천하에는 땅에 따라서 대나무가 나는데, 하필이면 곤륜산의 북쪽 대나무여야 하며, 날아가는 새들은 모두 소리를 내는데, 하필이면 봉황의 소리여야 하는가? 집의 동산을 버리고 그것을 황량이 먼 곳에서 구하고 귀로 듣고 눈으로 보는 것을 저버리고 신기하고 이상한 곳에서 찾아내려고 한다. 귀신과 용(龍)을 그려서 어린아이에게 겁을 주는 것과 같은데도 사람들은 오히려 고개를 숙여서 받들어 믿는 것이 마치 사계절을 믿는 것과 같으니 어찌 그다지도 공손한가?

위의 <사료 2-1>은 율관제작을 위한 재료에 대한 다산의 근본입장을 설명한 내용으로 ?악서고존? 권2에 소개된 다산의 비판내용은 다음과 같이 세 가지로 요약된다.
첫째, 모든 대나무의 성질은 곁가지가 나는 부분에 약간 오목하게 들어간다. 그리고 모든 대나무의 두께가 아래쪽은 굵고 위쪽은 가늘다. 따라서 온전한 둥근 구멍과 아래위의 구멍 크기가 같은 대나무는 이 세상에 없다는 설명이다.
둘째, 모든 날짐승은 길게 울기도 하고 짧게 울기도 한다. 또한 모든 새는 울음소리를 내는데 하필 존재하지도 않은 봉황새 암수의 울음소리를 본받아 육율과 육려를 정한다는 이러한 이론이야말로 신비주의적 허구에 불과하다는 논조를 보이고 있다.
그러면 다산의 이러한 세 가지 반박이유에 대해 객관적 설득력이 있는지를 음악학적 관점에서 조명해보고자 한다. 먼저 다산의 첫 번째 주장에 대한 핵심은 어떤 음악에서 기준음(황종음)을 만드는 재료에 관한 내용이기 때문에 음(音)의 발생과 관련된 간단한 음악적 설명이 필요하다.
모든 음악의 기본적 소재가 되는 음(音)은 어떠한 원인으로 공기가 진동함으로써 발생한다. 이러한 공기의 진동은 음파(音波)가 되어 공기를 통해 귀를 자극함으로써 사람의 청각에 도달하고 다시 중추신경의 작용에 의해 비로소 음의 감각을 느끼게 된다. 이처럼 음의 근원은 공기의 진동으로 발생하지만, 그 음을 정하는 진동물체의 재료가 서양음악과 중국(우리나라 음악도 포함)이 각기 다르다. 예컨대 서양음악에서는 절대음인 라(A)음을 정할 때 현(絃)을 기준으로 하였고, 중국을 비롯한 우리나라는 대나무를 바탕으로 황종음을 정하였다. 따라서 서양음악이 현의 진동에 의한 음율체제라면, 우리나라는 대나무를 바탕으로 한 공기의 밀도에 의한 음율체제이다. 다시 말해 우리나라는 서양음악과는 달리 대나무를 바탕으로 소리의 척도로 삼았으며, 여기서 만들어낸 소리가 바로 12율려, 즉 12율이다.
서양음악의 경우 현의 진동수를 기준으로 절대음(A음: 440㎐)을 만들어내듯이, 중국이나 우리나라는 대나무를 바탕으로 기준음(황종음)을 만든다. 서양음악의 경우와 같이 정확한 황종음을 만들어내기 위해서는 무엇보다도 일정한 크기와 두께?둘레를 갖춘 대나무일 때 가능하다. 그러나 다산이 지적한 바대로 모든 대나무는 죽구(竹溝)가 있고, 아래위의 두께가 일정치 않은 자연적 습성 때문에 미세한 차이가 생길 수밖에 없다. 따라서 대나무 아래위의 구멍 크기가 일정하다고 하는 전제조건을 갖추지 않은 이상 다산이 주장한 율관재료에 관한 비판은 매우 과학적이면서 실증적 비판으로 여겨진다.
둘째, 소리의 음양을 구분 짓기 위한 이론이 바로 육율(황?태?고?유?이?무)과 육려(대?협?중?임?남?응)인데, 이러한 육율과 육려의 소리적 구분을 봉황새 암수의 소리를 본받았다고 하는 것은 신비스러움을 좋아하던 당시 허구적 사상의 극치를 보여주는 대표적인 실례이다. 왜냐하면 많은 날짐승 가운데 실제 봉황새는 이 세상에 존재하지 않기 때문이다. 따라서 다산이 비판한 봉황새 암수소리에 의한 음양의 소리적 구분은 당연한 비판으로 간주된다.
한편 이러한 비판적 사고 이외에도 다산은 대나무를 바탕으로 한 율관의 재료를 근본적으로 부정하고 있다. 예컨대 다산은 “대나무로 율관의 기준으로 삼는다는 이론은 고대의 경전에 있었던 이론이 아니고, 반고의 ?한서??율력지?를 지을 때 비로소 곤륜의 해곡 같은 황당한 설이 있게 되었다.”고 하면서 대나무로 된 율관 자체를 부정하고 있다.
요컨대, 다산은 가까이 있는 확실한 근거를 버리고 오로지 신기하고 이상한 곳에서만 찾아내려고 하던 당시의 신비주의적 허구성을 신랄하게 비판하였다. 이러한 다산의 비판적 이론은 단순히 비판을 위한 비판이 아니라, 음악의 실제 적용과 활용을 위한 가장 근본적인 내용으로 앞으로 한국음악학계에서 극복해나가야 할 실증적 이론으로 간주된다.

2) 황종율관 제작의 방법에 관한 고찰
황종율관을 만드는 방법과 관련된 이론은 ?악학궤범? 권1의 네 번째 항목인 ?十二律圍長圖說? 부분에 소개되었고, 여기서 소개된 내용은 모두 진양의 ?악서?를 인용한 것이다. 그리고 여기에 대한 다산의 이론은 ?악서고존? 권2에서 일곱째 항목인 ?辨以黍定律本不合理? 부분에 자세히 언급되었다. 먼저 ?악학궤범? 권1에 소개된 율관의 제작 이유와 방법을 소개한 사료를 소개하면 다음과 같다.

<사료 3> ? ?악서?에 “대로 율관을 만드는 이유는 대가 천연의 그릇이기 때문이고, 기장으로 <율관>을 채우는 이유는 기장이 천연의 물건이기 때문이다. 천연의 물건을 천연의 그릇에 채우면 <황종율관의> 길이와 용량, 성음의 고저, 무게가 모두 자연에서 생긴 것이고 사람이 참여하지 않은 것이다. 이것이 중화(中和)의 소리가 나오고 대악(大樂)이 이루어지는 까닭이다. 후세의 <율관> 제작에서 대나무를 구리로 바꾸는데, 이것은 사람이 만든 그릇에다 천생(天生)의 기장 알을 담는 것이니, <그 율관의> 길이와 용량이 어찌 차이가 없을 수 있고, 음의 고하(高下)가 어찌 문란하지 않을 수 있겠는가?”라고 하였다.
? 상고하건대, 율관 만드는 법은 햇수가 오래된 해죽(海竹) 중에서 <그 위아래의> 둘레와 지름이 비슷한 것을 취한다. 양 마디 사이를 잘라서 황종에서 응종에 이르기까지 그 본율의 치수에 의하여 <12율관을> 만든다. 그러나 대나무 구멍의 둘레가 밑은 넓고 위는 좁다. 만약 넓은 구멍으로 불면 음이 높고, 좁은 구멍으로 불면 음이 낮다. <그래서> 반드시 좁은 데를 도려내서 위와 밑의 구멍의 둘레가 서로 맞게 해야 한다. 그런 뒤에야 음을 확정할 수 있다.
? 상고하건대, 황종율관의 길이가 9촌이고, 둘레가 9푼이고, 용적이 8백 10푼이고, 거기에 기장 알 1천 2백 개가 들어가면 황종의 율에 맞는다. 지금 장악원에 구리로 만든 율관 두 벌이 있는데, 영조척(營造尺)으로 황종의 율관을 재니, 그 길이가 1자이다. 영조척과 황종척이 길이에 있어서 다른데, 영조척 1자가 황종척 8촌 9푼 9리에 해당한다. 만약 거기에다 1리를 보태면 곧 9촌이 될 것이다. 이 12율관의 둘레와 지름도 미세한 차이가 있다. 그러나 이 율관은 고제(古制)와 심히 틀리지 않다. 현재 사용하는 악기들은 모두 이 율관으로 교정한다. 경자년(庚子年:1480)에 중국 사신 정동(鄭同)이 악사를 대동하고 왔을 때 가지고 있던 태평소의 음이 우리나라 음악의 음과 약간 맞았었다.

위의 <사료 3>은 ?악학궤범? 권1의 ?율관의 둘레와 길이 도설? 항목 중 두 번째로 소개된 율관의 제작방법에 관한 내용이다. 그리고 사료 중 궁서체로 된 부분은 성현 등이 ?악학궤범?을 편찬할 때 별도로 서술한 내용이다. ?악학궤범?에 소개된 율관의 제작방법과 관련된 내용을 종합하면 두 가지로 압축할 수 있다.
첫째, 대나무로 만든 율관 속에 기장을 채우는 이유는 대나무와 기장이 모두 천연의 그릇이자 천연의 물건이기 때문이며, 천연의 그릇에다 천연의 물건을 채우면 성음의 길이?용량?높이?무게 등이 모두 자연에서 생긴 것이기 때문에 중화(中和)의 소리와 대악(大樂)을 이룰 수 있다는 설명이다.
둘째, 길이가 9촌, 둘레가 9푼이며, 용적(用積)이 810푼인 대나무 관속에 1,200개의 기장 알이 들어가면 황종율관에 들어맞는다고 설명하고 있다. ?악학궤범?에 소개된 바와 같이 이러한 율관제작의 방법에 대하여 다산은 다음과 같이 비판하고 있는데 그 내용을 소개하면 다음과 같다.

<사료 3-1> 내가 생각하건대, 자연의 물건은 그 형태가 모두 둥근데, 사람이 인위적으로 만든 물건은 그 모양이 반듯한 것을 좋아한다. 척도라는 것은 인위적인 것이다. 어찌 자연적인 물건을 가지고 척도의 근본으로 삼을 수 있겠는가? 아울러 무릇 자연적인 물건은 만 가지가 다르고 억 가지가 변하여 하나도 같은 것이 없다. …(중략)… 거서는 미세하기 때문에 전인(前人)들은 크기가 고르고 둥글다고 생각했다. 그러나 시험 삼아 돋보기를 가져다가 기장을 비추어보면 한 개의 기장 알 크기가 큰 옹기와 같이 둥글다. 그것이 어떤 것은 타원형 같이 약간 납작하고 오목하고 약간 튀어나오기도 해서 크기와 길이가 또한 만 가지가 같지 않다. 어찌 이러한 기준을 가지고 율도(律度)의 근본으로 삼을 수 있겠는가? 하물며 거서 따위는 습하면 곧 몸체가 커지고, 건조하면 몸체가 작아지고, 흔들면 많이 담을 수 있고, 엉키게 되면 적게 들어가는데, 어찌 1200개의 거서를 의심치 않고 믿어 이것이야말로 황종의 약(?)이라고 말할 수 있겠는가?

위의 <사료 3-1>에서도 보듯이, 다산은 자연적인 물건으로써 척도의 기준으로 삼는 데 대해 다음과 같이 불가한 이유를 설명하고 있다.
첫째, 자연물인 기장 알은 보기에는 둥글게 보이지만, 자세히 보면 그 모양이 제각각일 뿐 아니라, 습하거나 건조하면 알의 크기가 달라지기 때문에 이러한 기장 알로써 인위적인 척도의 기준으로 삼을 수 없다는 주장이다.
둘째, 대나무 통속에 기장을 담는 방법과 기장 알의 크기에 따라 그 개수는 달라지는데, 1,200알의 기장이 들어가면 황종율관에 맞다는 것은 이치상 옳지 않다고 지적한 것이다.
그러면 다산이 지적한 황종율관의 제작방법과 관련하여 다산의 지적에 대한 타당성 여부를 음악학적 관점에서 조명해보겠다. 우선 수치의 이해를 돕기 위해 옛날 황종율관 길이의 척도로 삼았던 척(尺)?촌(寸)?푼(分)을 지금의 수치로 환산하면 다음과 같다.

황종율관 길이(長) 9寸의 환산 황종율관 둘레(圍) 9分의 환산
1尺=30.303㎝
1寸=3.03㎝
9寸=27.27㎝ 1分=0.303㎝
9分=2.727㎝

←----------------- 황종율관 길이: 9촌(27.27㎝) -----------------→

둘레: 9分(2.727㎝)↕

먼저 <사료 3>의 ?악학궤범?에서 소개한 9촌의 길이와 9푼의 둘레를 곱하면 그 용적(用積)은 810푼(9촌×9푼=810푼)이 된다는 이론은 곧 율관의 표면적을 계산한 것이지, 율관의 부피를 계산한 것이 아니다. 따라서 황종율을 얻기 위해서는 먼저 황종율관의 부피를 계산해야 한다. 즉 길이가 9촌, 둘레가 9푼인 황종율관의 부피를 지금의 수치로 환산하면 32.273㎠가 되는데, 이러한 부피에 길이가 1푼인 기장 알이 들어갈 수 있는 최대의 개체 수는 약 1,160개가 된다. 본 계산은 기장 알이 대나무 관속에 최대한 많이 들어갈 수 있도록 여유 공간을 최소화시킨, 이른바 타원형의 기장 알을 정육면체로 설정하여 나온 수치이다. 즉 9촌의 길이에 9푼의 둘레를 가진 대나무 율관 속에 들어갈 수 있는 기장 알의 개수는 약 1,160개가 나온다. 따라서 율관 속에 1,200알의 기장이 들어가면 황종율관에 맞는다고 하는 이론은 수학적으로도 일치하지 않을 뿐 아니라, 다산이 주장한 바처럼 알의 크기도 일정치 않고, 율관 속에 담는 방법에 따라 개체 수가 달라질 수 있는 기장 알 1,200개의 부피로 황종율관을 정한다는 것은 사실상 수학적으로도 별 의미가 없는 것이다. 결론적으로 1,200알의 기장 알로써 황종율관을 정할 수 없다는 다산의 실증적 비판은 합당한 것으로 판단된다.
3) 60調 이론에 대한 고찰
60조(六十調) 이론은 음악의 실제 사용과 적용에 관한 것으로 ?악학궤범? 권1에서 첫 번째로 소개된 내용이다. ?악학궤범?에서의 60조 이론은 채원정의 ?율려신서?를 인용한 것으로, 12율이 돌아가며 궁이 되고, 12율에 각각 7성이 있지만 변치와 변궁을 제외하면 5성이 되는데, 이 5성과 12율을 곱하면 60개의 조가 나온다. 이것이 바로 60개의 선율, 즉 60조 이론이다.
한편 다산의 60조와 관련된 내용은 ?악서고존? 권4의 ?十二律還宮之法違於周禮不可用?와 ?辨十二律無半變半聲之用? 항목에 자세히 언급되었다. 그러면 먼저 ?악학궤범? 권1의 60조 이론을 소개하면 <표 2>와 같다.
?악학궤범? 권1의 첫 번째로 소개된 60조 이론은 12율이 돌아가며 궁이 되고, 상이 되고, 각이 되고, 변치가 되고, 치가 되고, 우가 되고 변궁이 되므로 모두 84조가 된다. 그러나 변궁과 변치는 당시 사용을 허락하지 않았던 유교적 사고방식에 의해 생략되므로 12율에다 5성을 곱하면 모두 60조가 된다. 결국 ?악학궤범? 권1에 소개된 60조 이론은 12율을 바탕으로 궁?상?각?치?우 이상 다섯 선법을 곱하여 모두 60개의 선법(음계)으로 된 음악이 가능하다는 설명이다. 그러나 이러한 60조의 이론에 대해 다산은 다음과 같이 비판하고 있는데 그 내용을 소개하면 <사료 4>와 같다.

<사료 4> 채원정이 60조도(六十調圖)를 만들어 놓고 스스로 주(注)를 달아 말하기를, “?주례? 및 ?회남자?와 ?예기?(禮記) ?주소?(注疏)로서 정했다고 하였으나 ?주례?로서 정했다는 것을 어디에서 볼 수 있는가?” ?주례?에서 궁을 세우는 법은 내가 비록 자세히 알 수는 없지만, 거기에서 이른바 궁?각?치?우(宮角徵羽)가 바로 여러 율의 오성(五聲)이지, 드디어 여러 율려(律呂)로써 그것을 누르는 것을 오성이라고 보는 것은 아니다. 지금은 율을 성(聲)이라 하여 응종이 각이 되면 태주?고선은 치?우가 되며, (임종궁의 법) 무역이 각이 되면, 대려?협종은 치?우가 된다. (유빈궁의 법) 그 나머지 여러 율들도 모두 그러하지 않음이 없으니 이 법이 어느 경전(經)에서 나왔는지, 어떤 왕이 만들었고, 어떤 성인이 말한 바인지 모르겠다. 그것을 오성에 적용시키니 오성이 망하게 되었다. 그것을 육율(六律)에 심으니 육율도 망했다. 악가(樂家)들의 크게 현혹됨이 선궁의 법보다 더 심한 것은 없다. 한번 가려지매 천고(千古)토록 어리석어 벗어날
<표 2> ?樂學軌範? 권1에 소개된 60조 이론

   宮商角變徵徵羽變宮
1 黃鐘宮宮調黃太姑 ? 林南應
2 無射商商調無潢汰 ? ? 淋湳
3 夷則角角調夷無潢汰浹 ? 淋
4 仲呂徵徵調仲林南應潢汰 ?
5 夾鐘羽羽調夾仲林南無潢汰
6 大呂宮宮調大夾仲林夷無潢
7 應鐘商商調應 ? 浹 ? ? ? ?
8 南呂角角調南應 ? 浹 ? ? ?
9 ?賓徵徵調 ? 夷無潢 ? 浹 ?
10 姑洗羽羽調姑 ? 夷無應 ? 浹
11 太簇宮宮調太姑 ? 夷南應 ?
12 黃鐘商商調黃太姑 ? 林南應
13 無射角角調無潢汰 ? ? 淋湳
14 林鐘徵徵調林南應 ? 汰 ? ?
15 仲呂羽羽調仲林南應潢汰 ?
16 夾鐘宮宮調夾仲林南無潢汰
17 大呂商商調大夾仲林夷無潢
18 應鐘角角調應 ? 浹 ? ? ? ?
19 夷則徵徵調夷無潢汰浹 ? 淋
20 ?賓羽羽調 ? 夷無潢 ? 浹 ?
21 姑洗宮宮調姑 ? 夷無應 ? 浹
22 太簇商商調太姑 ? 夷南應 ?
23 黃鐘角角調黃太姑 ? 林南應
24 南呂徵徵調南應 ? 浹 ? ? ?
25 林鐘羽羽調林南應 ? 汰 ? ?
26 仲呂宮宮調仲林南應潢汰 ?
27 夾鐘商商調夾仲林南無潢汰
28 大呂角角調大夾仲林夷無潢
29 無射徵徵調無潢汰 ? ? 淋湳
30 夷則羽羽調夷無潢汰浹 ? 淋

31 ?賓宮宮調 ? 夷無潢 ? 浹 ?
32 姑洗商商調姑 ? 夷無應 ? 浹
33 太簇角角調太姑 ? 夷南應 ?
34 應鐘徵徵調應 ? 浹 ? ? ? ?
35 南呂羽羽調南應 ? 浹 ? ? ?
36 林鐘宮宮調林南應 ? 汰 ? ?
37 仲呂商商調仲林南應潢汰 ?
38 夾鐘角角調夾仲林南無潢汰
39 黃鐘徵徵調黃太姑 ? 林南應
40 無射羽羽調無潢汰 ? ? 淋湳
41 夷則宮宮調夷無潢汰浹 ? 淋
42 ?賓商商調 ? 夷無潢 ? 浹 ?
43 姑洗角角調姑 ? 夷無應 ? 浹
44 大呂徵徵調大夾仲林夷無潢
45 應鐘羽羽調應 ? 浹 ? ? ? ?
46 南呂宮宮調南應 ? 浹 ? ? ?
47 林鐘商商調林南應 ? 汰 ? ?
48 仲呂角角調仲林南應潢汰 ?
49 太簇徵徵調太姑 ? 夷南應 ?
50 黃鐘羽羽調黃太姑 ? 林南應
51 無射宮宮調無潢汰 ? ? 淋湳
52 夷則商商調夷無潢汰浹 ? 淋
53 ?賓角角調 ? 夷無潢 ? 浹 ?
54 夾鐘徵徵調夾仲林南無潢汰
55 大呂羽羽調大夾仲林夷無潢
56 應鐘宮宮調應 ? 浹 ? ? ? ?
57 南呂商商調南應 ? 浹 ? ? ?
58 林鐘角角調林南應 ? 汰 ? ?
59 姑洗徵徵調姑 ? 夷無應 ? 浹
60 太簇羽羽調太姑 ? 夷南應 ?

줄 몰랐으니 얼마나 미혹스러운 일인가! 맑은 데에서 탁하게 되었으니 이치에도 마땅하지 않고 마음속으로도 불안하다. 이렇게 되고 나서야 반성(半聲)의 설(說)이 나오게 되었다. (아래의 조항에 보임) 반성과 전성(全聲)은 경전에서 말하지 않은 것이다. 잘못이 생겨났으니 대체 또한 무슨 이익이 있겠는가! ?주례?를 훼손하려 한다면 그만이겠지만 ?주례?가 아직 훼손되지 않았으니 이런 법은 세울 수 없다.

위의 <사료 4>는 다산이 60율에 대한 이론을 비판한 내용이다. 즉 채원정의 ?율려신서?에서 궁?(상)?각?치?우의 5성은 12율의 각 음에 해당하는 5성이란 말이지, 12율로써 그것을 누르는, 이른바 12율이 돌아가며 궁이 되는 5성이 아니라는 설명이다. 즉 황종궁의 경우 황종은 궁성에 해당하고, 태주는 상성, 고선은 각성, 임종은 치성, 남려는 우성에 해당한다는 말이다.

<黃鐘宮>

黃鍾太簇姑洗林鍾南呂
宮商角徵羽

<大呂宮>

大呂夾鐘仲呂夷則無射
宮商角徵羽

<太簇宮>

太簇姑洗 ?賓南呂應鐘
宮商角徵羽

예컨대, 황종을 궁으로 하는 궁조, 무역을 상으로 하는 상조, 이칙을 각으로 하는 각조, 중려를 치로 하는 치조, 협종을 우로 하는 우조, 대려를 궁으로 하는 궁조, 응종을 상으로 하는 상조, 남려를 각으로 하는 각조, 유빈을 치로 하는 치조, 고선을 우로 하는 우조, 태주를 궁으로 하는 궁조의 예와 같이 돌아가며 궁이 되는 선궁(旋宮)의 법이 아니라는 것이다. 이렇게 12율이 돌아가며 5성을 곱하면 12율×5성=60조가 되는데 이것이 바로 ?악학궤범? 권1의 첫 번째로 소개된 60조인 것이다. 이러한 방식으로 12율을 5성에 적용시켰으니 5성이 망하게 되었고, 육율이 망하게 되었다는 다산의 설명이다. 다산의 이러한 주장은 매우 타당한 이론으로 간주되는데, 그 이유는 서양음악의 예를 들면 확연히 드러난다.
평균율 체제의 서양음악은 삼분손익율(三分損益律) 체제의 우리나라 음악보다 이조(移調)나 전조(轉調)가 훨씬 용이하다. 서양음악 역시 한 옥타브 안에 12반음을 포함하고 있어 이 12음(C?C#(Dｂ)?D?D#(Eｂ)?E?F?F#(Gｂ)?G?G#(Aｂ)?A?A#(Bｂ)?B) 모두가 어떤 음악(선법)에서 중심음(Key)이 될 수 있다. 12반음에 의한 두 가지 선법의 음악을 소개하면 아래의 <악보 1>과 같다.

<악보 1> 서양음악에서 12반음에 의한 장음계와 단음계

12개의 장음계 12개의 단음계
1. 다장조(C)

온 온 반 온 온 온 반 1. 다단조(c)

      온   반   온   온   반   온   온
2. 올림다장조(C#)
2. 올림다단조(c#)

3. 라장조(D)
3. 라단조(d)

4. 내림마장조(Db)
4. 올림라단조(d#)

5. 마장조(E)
5. 마단조(e)

6. 바장조(F)
6. 바단조(f)

7. 올림바장조(F#)
7. 올림바단조(f#)

8. 사장조(G)
8. 사단조(g)

9. 내림가장조(Ab)
9. 올림사단조(g#)

10. 가장조(A)
10. 가단조(a)

11. 내림나장조(Bb)
11. 올림가단조(a#)

12. 나장조(B)
12. 나단조(b)

위의 <악보 1>에서 보듯이, 서양음악은 우리나라의 평조선법(Sol-mode)과 계면조선법(la-mode)에 해당하는 두 가지 선법, 즉 장조(major: 온음+온음+반음+온음+온음+온음+반음)와 단조(miner: 온음+반음+온음+온음+반음+온음+온음) 이상 두 가지 선법으로 구성된다. 따라서 서양음악의 경우 12반음을 중심음으로 장조와 단조에 각기 적용시키면 모두 24개의 선법으로 된 음악이 가능하다. 이처럼 이조나 전조가 가장 용이한 평균율 체계의 서양음악에서 활용할 수 있는 선법 수가 모두 24개에 불과한데, 삼분손익율과 같이 불평균율로 된 음 체계에서 무려 60개 선법의 음악이 성립된다는 것은 한 마디로 이론적으로 가능하지 실제 음악에 적용될 수 없다. 그 간단한 예로 현재 우리나라 악기 가운데 대금이나 피리와 같이 관악기를 가지고 단순한 ?아리랑?을 연주하더라도 세 번 이상의 조옮김을 한다는 것은 사실상 불가능하다. 또한 거문고나 가야금과 같은 현악기 역시 줄을 오르내리면서 조율하지 않는 이상 이조나 전조를 하기에는 한계가 있다. 이러한 60조 이론의 허구성에 대해 다산은 다음과 같이 설명하고 있다.

<사료 4-1> 내가 생각하건대, 채씨의 법은 본래 모두 ?통전?을 조술(祖述: 떠받들음)한 것으로 대체로 경방의 변율의 법이다. 백 가지 천 가지 구멍이 나고 창증이 생겨 몸에 완전한 피부가 없다. 그러므로 두씨(杜氏: 두우)가 특별히 반성과 변반성의 설을 주창하여 선궁(旋宮)의 예(例)를 세웠다. 그러나 그 분촌은 여전히 거의 서로 같으며, 특히 호리(豪釐)의 차이로 그 정변을 나누었으니, 비록 이루(離婁)처럼 밝은 눈으로도 분간하기 어려울 것이다. 그것을 가지고 금(琴)을 만들면 현의 수가 거의 같을 것이며, (옛 법에 궁현은 81사임) 그것을 가지고 적(笛)을 만들면 관의 길이가 거의 같을 것이고, 그것을 가지고 종을 만들면 구리의 함량이 거의 같을 것이며, 그것을 가지고 경(磬)을 만들면 구고(句股)가 거의 같을 것이고, 그것을 가지고 합주(合奏)를 하면 길이와 빠르기의 정도가 거의 같을 것이다. 종이 위에 비록 84조를 나열하여 써두더라도 그것을 음악에 실제로 적용해보면 섞이고 어지러워서 어떤 조가 궁이 되고 어떤 조가 상이 되는지를 알지 못할 것이다. 사실은 12율마저도 분명하지 않으니 음악이 망하지 않으려고 해도 망하지 않을 수 있겠는가! 세상물정을 모르는 선비가 이 법을 돈독히 믿어 황제(黃帝)와 우 임금(虞: 舜임금)을 이미 만나고, 영윤(令倫)이나 기(夔) 같은 사람이 될 수 있다고 인정하면서 그가 책을 가지고서 음악을 연주하는 그 자리에 임하면 영관(伶官: 음악을 직접 연주하는 사람 중 우두머리)은 서로 돌아보며 비웃고 악공들은 몰래 자기들끼리 의논하면서 괴탄해 한다. 그런 후에야 이 법을 쓸 수 없다는 것을 알게 되니 그런들 무슨 소용이 있겠는가!

위의 <사료 4-1>은 다산이 12율×5성=60조, 즉 60개의 선법에 대한 미세한 음률적 차이를 아무리 눈 밝은 이루(離婁)라도 분간할 수 없다고 주장하고 있다. 또한 다산은 12율마저도 분명하지 않으면서 그 12율을 7성이나 5성에 적용시켜 84조나 60조를 음악에 직접 적용해보면 섞이고 어지러워서 어떤 조가 궁인지, 어떤 조가 상이 되는지를 알지 못한다고 하면서 60조 이론에 대한 음악적 모순을 지적하고 있는 것이다.
요컨대, 평균율 체제의 서양음악이 24개의 선법만이 가능한데, 우리나라와 같이 불평균율로 된 음악에서 60개 선법의 음악이 성립된다는 것은 결국 이론을 위한 이론이지, 실제 음악에 적용될 수 없는 이론으로 간주된다. 따라서 다산이 비판한 60조 이론에 대한 타당성이 음악학적으로 증명된 셈이다.
4. 마무리

음악은 소리, 즉 음(音)에 의해서 만들어지는 시간적 예술이다. 이 무한한 가능성을 지닌 여러 음들 속에서 그때그때의 사회나 민족에 따라 필요한 음들이 만들어지고 이러한 음들을 소재로 다양한 음악이 만들어지는 것이다. 소리를 매개체로 한 음악은 단순히 무의미한 음의 나열이 아닌, 어떠한 느낌을 일으키게 함으로써 예술로서의 음악으로 태어난다. 그러므로 거기에는 인간의 사상이나 감정이 표현되어 있어야 사람의 감정을 감동시키는데, 인간의 감정을 감동시키는 이러한 음악의 최초 단위가 바로 소리, 즉 음인 것이다. 이러한 음을 규정짓는 방법이 서양과 동양이 각기 다르다. 예컨대 서양은 현의 진동수를 바탕으로 절대음인 A음을 정했고, 중국을 비롯한 우리나라는 대나무에 의한 공기의 밀도로써 황종음(黃鐘音)을 규정지었다.
소리의 최초 단위인 음을 규정짓는 재료와 방법이 ?악학궤범? 권1에 소개되었는데, 모두 중국문헌인 ?한서??율력지?와 ?악서?를 인용한 것이다. ?악학궤범?의 이러한 이론을 정면으로 반박한 이론서가 있었으니 그것이 바로 다산의 ?악서고존?이다.
?악학궤범?과 ?악서고존?은 서로의 서술체제가 비슷하면서도 서로 이질적인 내용을 담고 있기 때문에 앞으로 두 문헌에 대한 활발한 연구가 진행될 것으로 보인다. 따라서 두 문헌의 비교연구를 위한 학문적 기초를 다지는 의미에서 편찬체체와 인용문헌에 대한 문헌적 검토를 시도하였다. 그리고 ?악학궤범? 권1에서 실제 음악연주의 가장 기초가 되는 세 가지 이론에 대하여 ?악서고존?에서 다산이 비판하고 있는 악론의 타당성 여부를 음악학적 관점에서 조명하였는데 그 결과는 다음과 같다.
첫째, 황종율관 제작의 재료와 관련된 이론으로 ?악학궤범? 권1에서는 곤륜산 북쪽 해곡에서 나는 대나무를 취해 황종율관으로 삼았고, 그 12통 가운데 봉황새 암놈의 소리를 본받아 육려를 만들고, 수놈의 소리를 본받아 육율을 만들었다고 하였다. 이러한 이론에 대하여 다산은 대나무는 어떠한 경우라도 두께와 크기, 둘레 등이 같을 수 없는 자연물이기 때문에 율관의 재료로 삼을 수 없다고 지적하였다. 또한 세상에 존재하지도 않은 봉황새의 울음소리로 육율과 육려를 정했다는 것은 당시의 추상적이고 신비주의를 좋아했던 허구적 이론으로 간주하였다. 다산의 이러한 주장과 이론은 음악학적으로도 매우 타당함을 실증적으로 증명하였다.
둘째, 황종율관을 만드는 방법과 관련된 이론으로, ?악학궤범?에는 길이가 9촌이고, 둘레가 9푼인 대나무 통속에 1,200알의 기장이 들어가면 황종율관에 맞는다고 소개하였다. 그러나 다산은 기장은 자연물로서 그 모양이 제각각이고, 또한 습하거나 건조하면 크기가 달라지는데, 1,200개의 기장 알로써 황종율관을 맞춘다고 하는 것은 논리적으로 있을 수 없는 이론으로 간주하였다. 다산의 이러한 비판적 이론은 수학적 계산과 객관적 검증에 의해 매우 타당한 이론임을 확인하였다.
셋째, 실제 음악의 적용과 관련된 60조 이론, 즉 12율×5성=60조가 되는 이론이 ?악학궤범? 1권에서 ?율려신서?를 인용하여 소개하였다. 다산은 60조 이론에 대해 12율 자체도 정확하지 않으면서 그 12율을 각기 5성에 적용시켜 60개 선법을 만든다면 아무리 뛰어난 사람도 그 음악의 미세한 차이를 분간할 수 없다고 지적하였다. 다산의 이러한 비판이 매우 타당하다는 사실을 서양의 평균율과 불평균율 체제의 실례를 통해서 증명하였다.
지금까지 ?악학궤범?의 역자가 ?악서고존?이 음악의 이론을 위한 이론서라고 주장했으나, 실제 다산의 비판을 음악학적 관점에서 조명해본 결과 다산의 비판이야말로 실제 음악의 적용을 위해 필요한 중요한 지적임을 확인하였다. 다산이 지적한 율관의 재료와 방법 때문에 느낄 수 있는 실례는 오늘날도 적지 않게 경험할 수 있다. 예컨대 국악합주에서 느낄 수 있는 불협화음 같은 미세한 음정의 차이들, 각 악기사마다 악기간의 절대 음고가 같지 않은 이유, 서양악기에서는 볼 수 없는 대금에서 칠성공(七星孔)의 기능 등은 모두 우리나라 음악에서 율관의 재료 및 절대 음고(音高)의 문제와 관련된 대표적인 실례로 여겨진다. 따라서 앞으로 보다 더 정확한 합주를 위해서라도 율 체계의 통일성과 과학적 음악이론이 뒷받침되어야 하며, 이러한 율 체계의 근본적인 문제점을 지적한 다산의 논리야말로 앞으로 한국음악학계에서 새겨들어야 할 귀중한 충고로 판단된다.

참고문헌

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